JIM BROWN: POLVORA Y MASACRE

En el año 72, Brown realiza dos de sus películas más recordadas y que le encumbraron definitivamente como estrella del momento: Operación Masacre y Pólvora Negra. La primera supone la presentación de Slaughter, todo un tough guy recién llegado de Vietnam y que pondrá las cosas en su sitio actuando al margen de la ley. A su regreso, Slaughter descubre que su padre ha muerto asesinado víctima de un coche bomba. El FBI que investiga el caso le ofrece ir a México y acabar con los mafiosos que mataron a su padre. Al parecer el motivo del asesinato fue el descubrimiento por parte de Slaughter Sr. de una computadora usada por la mafia para llevar a cabo sus operaciones. Pero las cosas no son tan fáciles. Slaughter se acuesta con la novia de un mafioso cuyo negocio quiere comprar otro gangster. Ante tanta presión, la venganza de Slaughter tendrá consecuencias para todos.

Producida por la A.I.P. y dirigida con su efectiva atonía por Jack Starrett, Operación Masacre maneja a lo largo de su metraje los elementos básicos del subgénero: violencia, torturas, sexo, culto al héroe negro y buena música (en esta ocasión a cargo de Billy Preston y Luchi de Jesus). Destacan en su reparto las presencias de Stella Stevens, Rip Torn y Cameron Mitchell. A pesar de su discreción, la película fue un auténtico éxito generando rápidamente una secuela.

Polvora Negra era un film financiado por un consorcio británico y que en principio deberia haberse desarrollado en Inglaterra. Los cambios oportunos la acabaron situando en L.A. Brown encarna al propietario de un popular night-club al que le van bien las cosas. Sin embargo, su hermano, exviet y activista negro atraca con su grupo una casa de juego controlada por la mafia robando además unos controvertidos libros de contabilidad. La negativa de Gunn (así se llama Brown en el film, de ahí el juego de palabras del titulo), provoca el asesinato de su hermano. Su brutal venganza no cesará hasta haber acabado con todos ellos, jefe incluido.

Queda muy claro que a la hora de levantar este tipo de películas los guionistas no se andaban por las ramas de la creatividad e iban a lo seguro. Black Gun define muy bien el modelo de action-movie de esa época y que posteriormente será copiada en los 80 por la ingente pleyade de musculosos héroes que llenaron las pantallas. Dos detalles a reseñar. En el reparto se dejan ver varios actores y actrices negros que pronto protagonizarían sus propios títulos (Bernie Casey, Timothy Brown y Jeannie Bell) y la dirección corrió a cargo del británico Robert Hartford-Davis, experto exploiter de trayectoria pintoresca, que reincidiría en nuestro género favorito en la posterior The Take/Doble Juego (1974). Ah, la nómina villanesca corrió a cargo de los siempre bienvenidos Martin Landau y William Campbell. Excelente score a cargo de Tony Osborne.

Masacre/Slaughter´s Big Rip-off (1973) se inicia de manera muy directa: un intento de asesinato contra nuestro héroe favorito mientras está de picnic se salda con la muerte de su mejor amigo. El responsable de ello es Mr. Duncan, otro jefe mafioso muy disgustado con la carnicería llevada a cabo por Slaughter en México en el primer film. Aprovechando la posible operación de limpieza la policía le pide a Slaughter que asalte la mansión del citado Duncan y le robe una lista de polis y políticos corruptos vinculados con la mafia. Más blaxploiter que la película inicial, Masacre repite más o menos sus principales elementos aunque sorprende en lo negativo la inesperada apatía en la dirección del gran Gordon Douglas. En el reparto rostros habituales de las producciones del periodo (Gloria Hendry, Judy Brown, Don Stroud, Ed McMahon) y soberbia banda sonora de un James Brown en plena forma.

JIM BROWN: BLACK ACTION HERO

En su trayectoria fílmica destacan sus apariciones en dos superproducciones. Una, en la justamente mítica Doce del patíbulo (1967), aventura bélica y ejemplo palmario de la male-action movie, dirigida por el gran Robert Aldrich y todo ello coronado por un inolvidable reparto (Lee Marvin, Ernest Borgnine, Robert Ryan, John Cassavettes, Charles Bronson, Telly savalas, Richard Jaeckel, Donald Sutherland, Ralph Meeker, George Kennedy, Robert Webber, Clint Walter, Trini Lopez…). Brown nos regalaba una última y salvaje carrera que precedía su previsible muerte, aunque su presencia no desentonaba entre tanto nombre importante.


Lo mismo se puede decir de su interpretación en Estación Polar Cebra (1968), macro espectáculo desarrollado en los años álgidos de la guerra fría, ambientado en escenarios especialmente inhóspitos, y con los habituales juegos de guerra de este tipo de producciones (traiciones, sabotajes, falsos sospechosos, tiroteos, dialogos pseudo sesudos y mucha tensión prebélica). La dirigía todo un experto en estas lides, el estupidamente infravalorado John Sturges, y en los posters de la película Brown aparecía al mismo nivel que Rock Hudson, Patrick McGoohan o Ernest Borgnine.

Una de las primeras películas que anunciaron la posterior imagen de Brown como ídolo blaxploiter fue El reparto/The split (1968), curioso thriller de la modalidad atraco perfecto (más bien de sus consecuencias) dirigido por Gordon Fleming. En esta ocasión, Brown encarna a McClaine, un ladrón profesional que tras perpetrar un robo en el coliseo de L.A. es traicionado por alguno de sus socios de felonía. El asesinato de su novia y la desaparición del botín complicarán aún más las cosas. Una vez más lo mejor de la función eran las presencias que se dejaban caer por la película, entre ellas James Whitmore, Ernest Borgnine, Donald Sutherland, Warren Oates…

…..Y Gene Hackman que curiosamente repitió en la siguiente película de Brown como protagonista: Motín/Riot (1969). Esta interesante producción del genial William Castle fue dirigida por un veterano director de TV, Buzz Kulik, un cineasta algo olvidado pero con títulos reseñables en su filmografía. La película narraba el espectacular motín en el que se ve sometida una prisión y al que tendrá que enfrentarse un preso al que le faltan unos pocos meses para su liberación. Ecos de los recientes sucesos de Attica, guión del prestigioso James Poe y un escenario que Brown volverá a transitar en futuras producciones.


Tras un pequeño papel en The grasshopper/Saltarina (1970), un vehículo al servicio de Jacqueline Bisset en la que encarnaba a un supersemental negro, jim Brown inicia su reconversión en action-hero del cine blaxploiter con ...tick…tick…tick… (1970), thriller policíaco de ambiente rural y conexiones mas que evidentes con la exitosa En el calor de la noche (1968). Aquí la tensión racial estalla por todos los sitios: sheriff negro en una población sureña liderada por el KKK, joven adinerado haciendo de las suyas por encima de la ley, palizas al borde del linchamiento, presiones de todo tipo y un clima de crispación no muy lejano a lo que se vivía por esas fechas en algunos lugares de América. Dirigida con efectividad por Ralph Nelson, hay que destacar las presencias de Fredric March y George Kennedy (que sin problemas se adueñan de la función).

JIM BROWN: THE WESTERNER

Cuando Spike Lee estrena en el año 2002 el documental Jim Brown: All American, la figura de esta imponente personalidad del mundo afroamericano roza ya el mito. Sin embargo, el trabajo introspectivo que Lee realiza entorno al exjugador de los Cleveland Browns se fija especialmente en tres importantes facetas que resaltan su condición humana: atleta, actor y activista. James Nathaniel Brown no vino al mundo para convertirse en un portentoso actor shakesperiano. No fue un intérprete de emociones íntimas ni de personajes bigger than life. Hollywood lo sabía y cuando se hace con sus servicios tan solo busca la encarnación del macho afroamericano, un tipo duro de armas tomar que ofreciese la alternativa a la extensa calaña de whiteys heroes que dominaban las pantallas. Es cierto que Sweet Sweetbacks Baaadassss Song puso las cosas claras de lo que tenía que ser la imagen en pantalla del auténtico hombre negro pero cuando lo hizo, Jim Brown llevaba casi una década apareciendo en títulos nada despreciables.

Hijo de un boxeador profesional y una criada, Brown pronto demostró sus actitudes físicas para el deporte. En lugar de seguir los pasos de su padre, se adentró en el mundo del futbol americano convirtiéndose con el tiempo en uno de los más grandes jugadores de la historia y hoy en día sigue conectado a ello, bien como comentarista ocasional, bien como asesor de su antiguo equipo, los Cleveland Browns.

Su primera aparición cinematográfica tiene lugar en el clásico Rio Conchos (1964), excelente western dirigido por el gran Gordon Douglas, donde tenía un pequeño aunque significativo papel. El filme narraba la historia de cuatro hombres que persiguen un enorme cargamento de armas robado por un antiguo general sudista que planeaba reiniciar la guerra. Una auténtica delicia, dirigida con solidez por un cineasta merecedor de mayor atención de la que se le suele prestar, con grandes del cine B en su reparto (Richard Boone, Edmond O´Brien, Stuart Whitman, Anthony Franciosa) y música de Jerry Goldsmith.

Cinco años después, Brown reincide en el género con 100 Rifles (1969), western almeriense dirigido por Tom Gries (otro director, del que se habla poco pero con títulos importantes en su filmografía) y ambientado en el México revolucionario. En esta ocasión ya tiene un rol protagonista y encarna a un sheriff que persigue a un mestizo quien ha robado un banco para hacerse con dinero para comprar armas y ayudar a su gente contra el gobierno que les está masacrando salvajemente. Finalmente, ambos lados de la ley se aliarán por una causa común. Obra eficaz aunque menor, es recordada especialmente por los encontronazos interraciales Rachel Welch-Jim Brown y por su variopinto reparto donde destacan Burt Reynolds, Fernando Lamas, Aldo Sambrell, Sancho Gracia y Soledad Miranda.

Superior en todos los sentidos fue su siguiente incursión en tierras almerienses, El Condor (1970), un filme dirigido por el todoterreno John Guillermin, y donde acompañaba al inolvidable Lee Van Cleef. Este relato aventurero, situado una vez más en México, narraba el intento de dos forajidos de hacerse con el tesoro oculto que estaba en la inexpugnable fortaleza que da título a la película, gobernada por un sádico oficial (encarnado por el gran Patrick O´Neal). Obra interesante, firmada por un Guillermin en buena forma, cuenta en su producción con el insólito André De Toth, y parte de un guión original de Larry Cohen otro habitual del cine B (la presencia de ambos se nota en la extrañeza que en ocasiones provoca el filme). Mayor pintoresquismo imposible.

Van Cleef y Brown se volvieron a ver las caras en otros dos westerns. Por un lado el ya citado en otras ocasiones Por la senda más dura (1975), reunión del black pack en Canarias, dirigida por nuestro amigo Antonio Margheritti; por el otro, Venganza sangrienta/Kid vengeance (1977), producción de los temibles Golam-Goblus rodada en Israel, y vendida en USA como secuela del filme anterior.

ADIOS MAESTRO

DAVID CARRADINE (1936, Hollywood - 2009, Bangkok)
Actor, Productor, Director y Músico.

HOUSE ON SKULL MOUNTAIN (1974)

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El cine de terror afroamericano setentero tuvo sus pequeños hitos en el cambio de color inflingido a la galería de monstruos clásicos del género (hoy en día lo más recordado) pero también dio lugar a un puñado de indiscutibles rarezas menos citadas como Experimento Diabólico/The Thing with two heads (1972), la inencontrable Devil´s Express (1975) protagonizada por el misterioso Warhawk Tanzania o esta encantadora película sureña a la que dedicamos este nuevo espacio. Producción independiente rodada en Atlanta, financiada por dos pequeñas compañías creadas para la ocasión (Chocolate Chip y Pinto) aunque distribuida por una major (en este caso la 20th Century Fox), House on Skull Mountain fue el único film dirigido por el montador Ron Honthaner que se mostró muy fiel a los patrones del cine black de la época.

Los descendientes de una extraña anciana de color de procedencia haitiana, regente de la mansión a la que hace mención el título de la película, son reunidos en dicho lugar para hacerles participes del legado de su familia. Las cosas se ponen feas desde el principio, no solo por que uno de ellos sea un antropólogo blanco sino por que la mansión, como no podría ser de otra forma, parece condenada por algún hechizo. Pronto comienzan las enigmáticas muertes, los fenómenos extraños y los sustos baratos que tratan de esconder el secreto de la Casa de la Montaña de la Calavera.

Si por algo despierta simpatía este modesto film de terror es por su tono claramente avejentado y por una serie de detalles que enriquecen tan raquítica (en lo referente a presupuesto) propuesta. Por un lado, destaca el fascinante matte-painting de la casa mostrado en diversos momentos del film y que la convierten en pieza de compañía de otras grandes y muchos más renombradas haunted house cinematográficas. Por otro lado, sus excelentes títulos de crédito, presididos por un cráneo coronado por una vela acompañado por el llameante nombre del film, y amenizados por un sugerente tema musical de potentes sonoridades percusionistas. El resto, muertes más o menos logradas, cuidada ambientación, extrañas apariciones, utillería vudú, invocaciones mágicas, mayordomos sospechosos, conatos de love story en clave lounge, incrédulos policías y un climax final de indudable sabor pulp donde se dan cita ceremonias caribeñas, almas hechizadas y hasta una muerta viviente.

Una película modesta pero singular, protagonizada por un puñado de competentes actores completamente desconocidos a excepción del gran Victor French (en esta ocasión sin su inseparable amigo Michael Landon), que aprovecha con dignidad los escasos medios puestos en su realización (destacando su contrastada fotografía, su ajustada banda sonora y su aséptica ambientación) y desarrolla con cierta dignidad la simbología esotérica del siempre efectivo folclore vudu. Realizaciones más comentadas dentro del terror blaxploiter no lograron tanto con tan poco.

SUPERFLY T.N.T. (2)

Otro de los cambios perceptibles en esta secuela fue su banda sonora. Curtis Mayfield no repitió a la hora de componer la música del film y en su lugar se optó por un grupo experimentado en sonidos completamente diferentes: Osibisa. Fundado en Londres en 1969, por músicos de orígenes diferentes(africanos y caribeños) a los que les unía el color, este excelente combo experimentó y fusionó sonidos del continente africano, música caribeña, ecos latinos, jazz, rock, rhythm&blues, funk, soul y realmente todo lo que se les pusiese por delante. Creadores para muchos del denominado World Music, Osibisa alcanzó gran popularidad en los años 70, influenciando con su propuesta musical a muchos músicos posteriores. El soundtrack de Superfly TNT opta por lo tanto por esta insólita fusión que ayuda a descolocar aún más a los seguidores de Youngblood Priest y del título original. El resultado, aún aceptando sus irregularidades, es plenamente satisfactorio aunque su integración en las imágenes del film no alcanzó las cotas de la obra anterior. No obstante, es una banda sonora que sorprende por su propuesta plenamente vanguardista de fusionar folk africano y soul-funk urbano, y que la diferencia claramente de otras columnas sonoras del periodo. Temas como T.N.T., Prophets o Kelele justifican plenamente su escucha.


Superfly T.N.T. ha quedado como una pequeña rareza dentro del cine afroamericano de los setenta. Su visión actual, aunque algo envejecida por el lógico paso del tiempo, sorprende por su condición de obra al margen de las habituales action movies del momento. De hecho, sus planos finales le dan una posibilidad de prolongación futura que desafortunadamente no tuvo lugar a corto plazo, y menos por la senda propuesta en este filme. No existen vibrantes escenas de acción, ni vistosos trajes con los que adecuar la filosofía super cool de muchas blaxploitation. Ron O´Neal le quiso dar un tono más intimista y profundo, que en pantalla cae muchas veces bajo el peso de la ingenuidad. Se podrá desprender de mis palabras un claro sesgo de ambigüedad, pero es el mejor calificativo que define a esta olvidada película. Sus pretensiones y ambiciones nunca están a la altura de sus modestos resultados.


Ron O´Neal y Sheila Frazier volvieron a encarnar los principales personajes de la película, aquí secundados por Roscoe Lee Browne, Robert Guillaume y el siempre extraño William Berger. Rodada entre Italia y Senegal, Superfly T.N.T. muestra en sus créditos abundantes nombres de técnicos italianos lo que no convierte al filme aunque pueda parecerlo en una explotation italiana de los típicos éxitos del momento.


O´Neal y Frazier se reunieron una vez más a finales de los 70 en The Hitter/El Camorrista, una de las últimas blaxploitation de los años setenta. Sin embargo, ninguno de los dos apareció en The Return of Superfly (1990), obra rodada directamente por el productor Sid Haig, aprovechando el boom del nuevo cine afroamericano de finales de los 80 y comienzos de los noventa. En esta ocasión, y tras 20 años de exilio en París, Youngblood Priest (encarnado aquí por el actor Nathan Purdee), regresaba a su barrio para vengar a su antiguo colega Eddie y enfrentarse a los nuevos señores de la droga. Una secuela solo recordada por suponer el regreso de Curtis Mayfield (justo antes de su trágico accidente) realizando para la ocasión una banda sonora en colaboración con Ice T. y otros nombres importantes de la escena hip hop del momento. Lo viejo y lo nuevo se dan la mano en esta insólita quimera musical.

SUPERFLY T.N.T.

Youngblood Priest vive en Roma, liberado de todo aquello que le tenía sometido y que estuvo a punto de acabar con él. Dispone de un apartamento de diseño y pasa el tiempo jugando al poker y paseando en coche con su novia por las calles de la capital italiana. Sin embargo, su vida carece de sentido. Vaga sin rumbo y busca encontrar un camino que de sentido a su huida y lógicamente a su propia vida. En una de las timbas tiene un encuentro con el Dr. Sonko, un diplomático de la ficticia nación africana Umbría, que está intentando conseguir dinero y armas para levantar una rebelión en su país que acabe de una vez por todas con el gobierno colonial blanco. Priest decide tomar partido y ayudará al citado político. Pero su acción tendrá consecuencias.

A la hora de devolver a las pantallas a Youngblood Priest, Sig Shore y Ron O´Neal optaron por un enfoque radicalmente distinto. Quizás las duras críticas recibidas por el film original calaron en sus responsables lo que les llevó a adoptar un giro radical pero hay que reconocer que la senda tomada para esta secuela no fue nada acomodaticia ni mucho menos esperada. Dos de las bazas que convirtieron a Superfly (1972) en un éxito no fueron utilizadas, algo que de alguna manera resintió el resultado final de esta continuación. La primera de ellas, la ausencia de Gordon Parks Jr. detrás de las cámaras, permitió a Ron O´Neal debutar como director. La impericia del actor en tales tareas queda demostrada en la arritmia narrativa de Superfly T.N.T. (1973) pero no hay que achacar al debutante que el resultado decepcionase en el momento de su estreno. El argumento propuesto para esta nueva aventura del ex-camello tocaba aspectos completamente ausentes en el film original. Quienes esperaban una nueva incursión de nuestro hombre más duro y supercool en el ghetto vieron sus esperanzas frustradas. El guión, a partir de un argumento de O´Neal y Shore, corrió a cargo del escritor Alex Haley (autor de Raíces y de una famosa biografía sobre Malcom X) y en ningún momento esconde su condición activa de obra militante. No nos encontramos ante una película política pero su sesgo ideológico es mucho más profundo que el de muchas obras del periodo dorado de la blaxploitation. En la película, se cita explícitamente al movimiento musulmán creado por Elijah Mohamed, un grupo de gran repercusión entre la comunidad afroamericana en los Estados Unidos, completamente ausente en el resto del mundo.

En Superfly T.N.T. se discute en determinados momentos, de una manera candorosamente ingenua, sobre los problemas político-sociales de la población afroamericana, la escasa repercusión de la acción de los líderes negros en USA y el paralelismo de esta situación con lo que acontecía en el continente africano. El tono es abiertamente didáctico y se busca una concienciación similar a la que encuentra Priest en el filme. África es vista como lugar de origen del pueblo negro, un paraíso perdido donde hay que buscar y encontrar la auténtica identidad de la población afroamericana. Esta idea es explicitada en Superfly T.N.T. con un montaje de imágenes que muestran la visita del protagonista a África y digámoslo ya el comienzo de su verdadero despertar. Un sonriente O´Neal se yuxtapone en pantalla con una serie de idílicas imágenes del día a día en la vida de los africanos. Es una secuencia que cumple un propósito similar al montaje fotográfico del negocio de la droga en la película original aunque su resultado es más rudimentario.

A su regreso a Roma, anuncia su nuevo nombre: Mustapha Priest. Esta radical toma de postura, es posteriormente acentuada con la captura y tortura a la que es sometido Priest por un grupo de soldados blancos. Una serie de escenas que lejos de explotar el elemento mórbido de las mismas tienen un claro aspecto crítico lo que desarma su propio contenido violento. Es llamativo que las escasas escenas de acción del filme opten por un tono abiertamente documental en lugar del esperado tono lúdico de otras propuestas. No hay nada que pueda parecer gratuito en esta extraña propuesta. La liberación final del personaje adquiere entidad simbólica, lo que otorga a Superfly T.N.T. un aspecto de obra no terminada, de extraño work-in-progress que le acerca a títulos como Sweet Sweetback Baaadasss Song. Estamos, por lo que se puede apreciar, más cerca de la experimentación que de un producto comercial al uso. La audiencia por ello no respondió y Priest desapareció rápidamente de las plateas.

SUPERFLY (2)

Si por algo es fundamentalmente recordado hoy Superfly, no es ni por su resbaladiza temática sobre el mundo de la droga ni por la estética documental que desprende determinados momentos de la película, sino por su estupenda banda sonora que corrió a cargo del excepcional Curtis Mayfield. Posiblemente nos encontremos con la obra cumbre del black music setentero, una hermosa composición, descriptiva, lírica, trágica, romántica, comprometida y sugerente. Estamos ante un soundtrack que empapa el celuloide rodado por Gordon Parks, Jr. y que dota de más sentido a la historia que se nos cuenta. El jazz y el blues que antaño poblaban las sonoridades de los bares del barrio han sido sustituidos por genuino soul que cuestiona en todo momento las acciones de sus protagonistas y el papel de la droga dentro de la comunidad negra. Es una banda sonora elegante, medida y que rehuye por otro lado los maravillosos excesos orquestales de Isaac Hayes en Shaft. Temas como Pusherman, Freddie´s dead, Give me your love, Superfly o el memorable No thing on me situan perfectamente el contenido último de las imágenes del film y echan por tierra las acusaciones a las que se vio sometida en su momento la película. Curtis Mayfield construyó su columna sonora como un sutil comentario de algunos problemas evidentes que acuciaban los barrios de población negra y en sus letras se desprende un mensaje nada airado pero contundente sobre dicha situación. Los melómanos pueden disfrutar además de la presencia de Mayfield y su banda en una escena de la película utilizada por Parks, Jr. como particular homenaje al compositor.

A pesar de su aspecto amateur, Superfly es una de las mejores blaxploitation de los 70. Gordon Parks, Jr. demuestra su experiencia anterior como fotógrafo y logra capturar con gran precisión el ritmo de la calle. Su valía se demuestra especialmente en la resolución de algunos momentos claves del film como el montaje fotográfico que revela la distribución de la droga o la manera de mostrar sin ningún tapujo la escena de sexo espumoso entre Priest y su novia. Argumentalmente la historia era muy limitada pero las 3 o 4 sentencias que manejan sus protagonistas a lo largo del metraje resuenan perfectamente una vez visionado el film. El éxito de los primeros pases comerciales hizo que Warner Bros comprase rápidamente la película para distribuirla logrando un enorme éxito (la recaudación superó los 18 millones de dólares) y contraatacando así ante el éxito de MGM con Shaft.


Sin embargo este éxito se vió ensombrecido con todo tipo de durísimas criticas. Uno de los productores que no logró hacerse con los derechos de la película denunció públicamente la obra alegando que Superfly explotaba a los negros, acuñando así según algunos historiadores el término Blaxploitation. Además, organizaciones como Black Against Narcotic Genocide y figuras públicas como el actor Ossie Davis acusaron al film de glorificar a los narcotraficantes y el uso de las drogas.


Superfly fue protagonizada por Ron O´Neal, un actor de sólida formación teatral que participó en muy pocas blaxploitations (Superfly T.N.T., Brothers, El camorrista) a pesar del éxito cosechado en su primera aventura como Youngblood Priest. Según comentaba el actor lo único que le ofrecían en ese momento eran papeles de camello o similares, de ahí su vuelta al teatro a mediados de los 70, regresando al cine y a la TV en los años ochenta. Se da la curiosidad que el actor fue descartado como protagonista de Shaft por no ser suficientemente negro (sic).


Gordon Parks, Jr. tuvo una corta trayectoria cinematográfica truncada por un trágico accidente en Kenya en 1979. Sorprendentemente no dirigió la secuela de Superfly, y el resto de su filmografía la compone Los demoledores (1974) primera reunión del black-pack , el extraño western criminal Thomasine & Bushrod (1974) escrito y protagonizado por el cult-actor Max Julien, y el romance interracial al ritmo de José Feliciano Aaron Loves Angela (1975).

SUPERFLY

En plena euforia blaxploiter y tras el éxito global de Las noches rojas de Harlem, surgió una película de bajo presupuesto que no solo le hizo sombra en su respuesta popular sino que supuso además un punto y aparte en el cine afroamericano de los setenta: Superfly (1972). Queda claro que un fenómeno como Sweet Sweetback´s Baaadasss Song, se movió por círculos independientes y movimientos underground muy acordes con su transgresora visión del choque racial que desde los suburbios se tenía de la población negra. La película de Melvin Van Peebles abrió un camino seguido por muy pocos cineastas negros de entonces. Lo normal o habitual, era facturar rápidas películas de género, en su mayoría funcionales thrillers policíacos, con ramalazos críticos y evidentes toques sociales para contentar al público de color que, no nos engañemos, era el público originariamente destinatario de estas producciones. El nuevo héroe negro imponía su ley a sangre y fuego a ambos lados de la ley, pero siempre dentro de un orden más o menos establecido (como siempre ha sucedido en géneros tan delicados en interpretaciones sociopolíticas como el western o el cine negro). El viejo Hollywood no se manchaba las manos con estas obras, ya tenían a su actor negro oficial para contentar a la mayoría WASP; en todo caso compraban o distribuían estas películas (financiadas generalmente por productoras pequeñas familiarizadas con el cine de explotación) y en ocasiones, creaban compañías fantasmas para financiar alguna de estas producciones evitando así hacerlo de manera directa. Aunque los tiempos estaban cambiando, el Hollywood capitalista seguía teniendo sus prejuicios aunque el color del dinero siempre ha sido el interés prioritario de las Majors. No obstante, las operaciones matemáticas en el mundo del cine a veces no son exactas.

Youngblood Priest (Ron O´Neal) es un camello supercool con diversos negocios que vive muy bien en su barrio: tiene pasta, drogas, un gran coche, sabe defenderse, dispone de varias casas, chicas….Sin embargo, su vida está vacía y planea huir a toda costa. Para ello planea un último gran golpe con su socio Eddie: conseguir 30 kilos de coca, cortarla y conseguir un millón de pavos a dividir entre dos para poder retirarse con su novia. Sin embargo, las cosas nunca son fáciles y en su camino tendrá que enfrentarse a militantes negros, policías corruptos, mafiosos y alguna traición entre sus filas.

Superfly (1972) surgió de la nada. Rodada en condiciones complejas, con limitaciones presupuestarias de todo tipo, la película se comenzó a rodar sin tener la financiación completamente cerrada lo que obligó a su director Gordon Parks Jr. ha suspender el rodaje en varias ocasiones. Los 150.000 dólares que costó la película (otras fuentes elevan esa cifra a 300.000) fueron puestos por un par de dentistas de color y el propio padre del director, responsable no lo olvidemos de los dos primeros Shaft. De la producción se ocupó Sig Shore (algo que repitió en las dos posteriores secuelas), que en la película llegó a interpretar al corrupto comisario Riordan. Además, Superfly se realizó en zonas muy marginales controladas por bandas con las que hubo que pactar en más de una ocasión, llegándose al caso de que uno de estos hampones (K.C.) aparece en el film prácticamente interpretándose a si mismo.

Estas condiciones potenciaron el tono documental de la película cuyo aspecto descarnado en su visión de los barrios negros molestó a muchos miembros de la sociedad afroamericana. La droga es el verdadero motor económico del ghetto y los intentos por cambiar la situación de movimientos militantes negros son criticados en el film por ser considerados mera parafernalia pseudopolítica. El negro que vive en los suburbios es doblemente esclavo tanto por su dependencia a la enfermedad como por no combatir al sistema blanco que los domina. Evidentemente, Youngblood Priest no lucha por su gente ni por el bien del barrio. Es un antihéroe individualista que su única esperanza es escapar de la cárcel urbana en la que le ha sumergido la sociedad. Superfly es ante todo una historia de redención personal en un ambiente oscuro y casi infernal. La glorificación al consumo aparentemente mostrada en el film (y que fue criticada posteriormente por su propio protagonista) en un excelente montaje de fotos fijas supone un magnífico documento de cómo funcionaba el negocio en los suburbios negros. Aunque nunca aparece citado en el film, en Younblood Priest hay algunos ecos de traficantes conocidos a posteriori como Frank Lucas o Nicky Burns, huella reconocible especialmente en el film de Ridley Scott American Gangster (2007).

TROUBLE MAN (1972)

He aquí un tipo ciertamente peculiar. Mr. T (Robert Hooks) controla unos billares de South Central, que de hecho son su oficina de trabajo. Es un excelente jugador y lo demuestra cuando la apuesta lo vale. Viste ropa cara, tiene amantes, conduce un buen coche y vive en un lujoso bloque de apartamentos. Tiene licencia de detective aunque su modo de actuar tiene muy poco de legal. Sus maneras de trabajar son de hampón sin embargo también es un protector de los más desfavorecidos en el barrio. Es un hombre hecho a si mismo que conoce la calle y como funcionan sus particulares negocios. Mr. T es un tipo elegante. No tiene la chulería exhibicionista de Shaft ni el atractivo barriobajero de Youngblood Priest. Tampoco ha caído en los vacuos sueños de grandeza de Tommy Gibbs. Es fiel a los suyos y siempre está al corriente de lo que sucede sobre el asfalto.


Por eso cuando un par de mafiosos (Paul Winfield y Ralph Waite) intentan desbancar a su rival Big (Julius Harris) no se les ocurre nada mejor que tender una trampa a T y usarle en provecho de sus maquiavélicos fines. Mala decisión, nuestro hombre es más listo que todos ellos y aunque en constante peligro no cesará de impartir su justicia hasta devolver el orden a las calles. Ni que decir tiene que se llevará por delante a todos aquellos maleantes que se pongan en su camino. Al final, la ley de Mr. T es la que impera en el barrio.


Trouble Man (1972), primer largometraje del actor y director Ivan Dixon, sorprende por su indiscutible aroma noir. El film, distribuido por la Fox, fue un fracaso comercial en el momento de su estreno. Está claro que el intento de prolongar el éxito de Las noches rojas de Harlem no era nada facil, aunque se contó con el mismo productor, Joel Freeman y con uno de sus guionistas John D.F. Black (conocido por todos los trekkies clásicos y aquí también en tareas de producción). Mr. T era demasiado cool, demasiado perfecto en relación a la estudiada fanfarronería barriobajera de Shaft. Es un hombre de acción pero no es tan impulsivo como el popular detective negro. Conoce los suburbios y los negocios que lo mueven pero no pretende reimplantar la ley para devolver el orden al sistema. Ambos están concienciados con la situación de su gente y su papel activo en la lucha contra el Hombre. Sin embargo, Shaft tira de reivindicaciones de cara a la galería mientras Mr. T pone por delante su propia situación personal. En Trouble Man (1972), en última instancia el responsable de todo el entramado es un mafioso blanco que perecerá asesinado por nuestro implacable protagonista. Pequeñas notas de color para hacer más atractivo un modélico film policíaco.


Uno de los puntos fuertes es la excelente banda sonora del gran Marvin Gaye con la colaboración de J.J. Johnson, que se encontraba entre los trabajos favoritos del inolvidable compositor de What´s going on. Un envolvente trabajo de sonoridades jazz que empapa todas las acciones del personaje central de la película.No hay que olvidar sus atractivas notas soul de indiscutible aroma swing que evoca sin el apoyo de las imágenes el universo urbano propuesto por la película. Era un gran momento creativo en la trayectoria de Gaye y temas como Trouble Man, T stands for trouble, Life is a gamble o There goes Mister T asi lo demuestran.


Al año siguiente, Ivan Dixon dirigiría su segundo y ultimo largometraje cinematográfico: The spook who sat by the door (1973), una de las mas comprometidas y politizadas blaxploitation, con los oscuros manejos de la CIA como telón de fondo y sus consecuencias en la comunidad afroamericana. Un film sospechosamente olvidado.

TRUCK TURNER (1974)

El comentario habitual suele ser similar y tiende a lo anecdótico. La presencia de Isaac Hayes suele presidir tales reseñas sin preocuparse lo más mínimo del valor intrínseco de la película. El Moisés Negro ejerció aquí su primer papel protagonista y lo hizo con efectividad empleando a fondo su indudable portento físico. No obstante su protagonismo se ve reforzado por un puñado de excelentes actores de reparto: Yaphet Kotto, Nichelle Nichols, Paul Harris, Dick Miller o Scatman Crothers. Lógicamente sus actividades no se limitaron unicamente con la interpretación y firmó una columna sonora que con el tiempo ha ido adquiriendo un lógico culto. En este último aspecto hay que señalar que Hayes no se conformó con repetir la formula que utilizó en “Las noches rojas de Harlem” y firmó un score menos denso, más funcional, pegadizo y en ocasiones superior. No hay temas a la altura de “Shaft Theme”, “Soulsville”, “Do your thing” o el poco citado “Café Regio´s”, pero el score de Truck Turner emplea con fuerza las sonoridades funk-soul habituales de su autor: imprescindibles wah-wahs, excelentes secciones instrumentales, arreglos orquestales, fugas abiertamente jazzies, trabajadas bases ritmicas…. Temas como “Main title”, “Hospital shootout” o “We need each other girl” justifican abiertamente su necesaria escucha.

Truck Turner es un caza-recompensas, con un pasado como exjugador de fútbol americano, que trabaja para una oficina de fianzas persiguiendo a todo tipo de delincuentes indeseables y cuya novia está en prisión por robo. Uno de ellos, es el escurridizo y peligroso Gator, un temible hampón en cuya caza, Turner y su compañero Jerry acaban con su vida. Dorinda, amante de Gator y dueña de un burdel ansiado por los principales proxenetas de la ciudad, pone precio a la cabeza de Mac Turner, comenzando una cacería urbana que será llevada hasta sus últimas consecuencias.

Truck Turner (1974) fue una nueva producción del dúo Fred Weintraub & Paul Heller, responsables del mítico “Operación Dragón”, que una vez finiquitado su filón oriental se lanzaron a otras empresas similares. Ambos productores respaldaron a Jim Kelly en su fallido intento por convertirse en un sustituto negro del finado Bruce Lee en films como Black Belt Jones (1974) o Hot Potato (1976), o sacaron adelante thrillers variopintos como el futurista The Ultimate Warrior (1975) o el horror-survival The Pack (1977). Weintraub productor con evidente olfato comercial siempre buscó la realización de películas con pocas pretensiones pero evidentemente entretenidas, siempre vinculadas a los gustos populares del momento.

Truck Turner (1974) se ajusta perfectamente a esta norma aunque hay que reseñar que la presencia de un jovencísimo Jonathan Kaplan le hizo dar un tono diferente a la realización. Sin perder de vista su perspectiva de action-movie, Kaplan se permitió el lujo de introducir algunas experimentaciones formales que dotan de mucha vitalidad al conjunto. Hay que destacar el evidente aspecto documental de sus títulos de crédito (único momento de crítica social del film), la cita formal a Touch of Evil en la cabalgada en coche de Turner y su colega, la insólita muerte de Yaphet Kotto con un inesperado juego de puntos de vista o las imágenes-robadas en evidente tono fake de Turner y su pareja en algún momento de la película. Por otro lado, el realizador se muestra certero y efectivo en las variadas secuencias de acción que se acumulan a lo largo de la historia: peleas, persecuciones, tiroteos (uno especialmente brillante desarrollado en el interior de un hospital)….Kaplan utiliza con efectividad todos los elementos puestos a su disposición a pesar de no contar con un presupuesto excesivamente abultado (lección evidentemente aprendida en su etapa Corman que fue olvidando paulatinamente a medida que fue escalando puestos en la industria) algo que ya había utilizado aunque de manera más convencional en The Slams (1973) otra blaxploitation que filmó bajo los auspicios de Gene Corman, un vehículo de acción al servicio de Jim Brown de ambientación carcelaria. De Tarantino y sus cosas mejor hablamos otro día.

NEVER DIE ALONE (2004)

A diferencia de Chester Himes o Robert “Iceberg Slim” Beck, la obra del escritor afroamericano Donald Goines no ha tenido la suerte de ser publicada en España, algo desilusionante si se desea conocer a uno de los poetas del asfalto vindicado por las principales figuras de la escena hip hop U.S.A. Nacido en Detroit en 1937, Goines se vió pronto inmerso en una vida criminal siempre vinculada a su adicción a la heroína y que tras quince años robando, pasando droga y chuleando putas, le llevó definitivamente a prisión. Al igual que los citados Himes y especialmente Robert Beck, empieza a escribir en la cárcel, donde redacta sus primeras dos obras. Liberado a principios de los 70, inicia una fulgurante carrera como escritor de novela negra sin abandonar su adicción a la heroína. Entre 1971 y 1975, publica sus 16 novelas repletas de camellos, asesinos, pimps, putas, drogas y recuerdos autobiográficos, ambientadas en suburbios de población negra de Detroit, New York o Los Angeles, y demostrando una maestría en el uso de la jerga callejera que las vincula a otras obras de maestros del género. Sus trabajos de gran calado popular fueron evitados por la crítica literaria hasta que sucedió lo inevitable. La noche del 21 de octubre de 1974, Goines y su esposa fueron asesinados a tiros en extrañas circunstancias. Aunque la identidad y los motivos de los asesinos (al parecer blancos) nunca fue conocida, se cree que el tiroteo fue debido a un fallido acuerdo de drogas (otras fuentes aseguran que el asesinato fue ordenado por algún hampón negro que había aparecido perfectamente reflejado en alguna de las novelas del autor). Su personaje más popular fue Kenyatta, un militante negro que combate el crimen y la prostitución en continuo enfrentamiento a los policías blancos que patrullan su territorio. La serie compuesta por cuatro novelas escrita bajo el seudónimo de Al C. Clark concluía, en mórbido paralelismo con su creador, con el asesinato del protagonista en un tiroteo. En las dos décadas posteriores a su muerte, Donald Goines fue adoptado como referente cultural ineludible de la sociedad afroamericana y en Francia alcanzó rapidamente su lógico y evidente status de culto.

No fue ni en la época dorada de la blaxploitation ni en la ola del nuevo cine negro de los 90 cuando la obra de Donald Goines llegó a las pantallas. Ya en el 2001 se estrenó Crime Partners, primera aventura del citado Kenyatta con resultados muy discretos. Por su parte, Ernest Dickerson llevó a la pantalla en el año 2004, Never Die Alone, una estimable crime-movie de evidentes connotaciones black que destaca sobre los habituales productos de acción dirigidos al público afroamericano que se vienen facturando en los últimos años. King David (DMX) vuelve a su hogar con el objetivo de saldar deudas con el pasado, especialmente con Moon (Clifton Powell) un traficante de drogas, tratante de armas y proxeneta al que robo hace unos años. La vida criminal es mostrada con toda su crudeza sin tapujos ni falsas apariencias, un sueño americano demasiado real bañado de drogas, violencia y vacuas venganzas aunque la estereotipada dirección de Dickerson juega en ocasiones en contra de la sordidez del relato. DMX escupe la filosofía del personaje central con una sonoridad muy cercana a los encadenados empleados por cualquier cantante rap. King David roba, folla y trafica buscando una infructuosa salida que le llevará finalmente a la tumba. La muerte del protagonista aparece en las primeras imágenes del film pero sus consecuencias afectarán a una serie de personajes. Un escritor blanco (David Arquette) atraído por la vida suburbial negra que busca su destino como cronista callejero encontrará la verdad que se esconde en la honorabilidad gestual del implacable delincuente. Un diario grabado en cintas de cassette nos irá dando las pistas del pasado de King David: el dinero como motivación final de todas sus acciones, la droga como elemento de cambio en todas las transacciones emocionales y la violencia como ejercicio final de justicia poética que acaba alcanzando a los principales protagonistas del relato. Lejos de reavivar con falsos oropeles el subgénero setentero o de dejarse llevar por una vulgar sucesión de aburridas poses seudo duras, escenas gratuitas y hip hop al por mayor, Nunca Mueras Solo es una historia de redención sin moralismos fatuos que parte de un material original francamente interesante algo que se intuye claramente por lo trasladado a la pantalla. Su pinchazo comercial impidió que Dickerson siguiese adaptando a Goines en su siguiente proyecto: Daddy Cool.